Gruppeutstillingen No man is an island, vist høsten 2005 på Kunstnernes Hus, sirklet inn et teambasert, dialogisk ideal. Utstillingen viste nordiske kunstnerpar/grupper som i sin praksis utvikler prosjekter i samhandling fremfor gjennom soloutøvelse. Søkelyset på kunstneren som én aktør blant flere gjør både kunstnere og betraktere til involverte sosiale agenter innen et prosessuelt felt. Annette og Caroline Kierulfs installasjonsarbeid Ambivalensia inkorporerer denne kollektive ideen med en tilsynelatende flat struktur både i form og innhold; visningssalen rommet et sammensatt uttrykk bestående av grafikk, skulpturer og veggtegninger. Arbeidene hinter i utstrakt grad til populærkultur ved hjelp av kunsthistoriske referanser. De spiller med åpne kort om resirkulert kunst hentet fra en uavsluttet historie. Her finnes både ess og jokere. Derav kombineres noe konvensjonelt opphøyd, blant annet en malerisk formalisme, med en type moderne kommersiell folklorisme, inkarnert i blant annet tegneseriefigurer. Kunstnerduoen utforsker meningsendring gjennom appropriasjoner; bilder, tekster og former rekombineres og lades med humor og risiko. Hvilke aksjonsrom iscenesettes?

Lost in tradition

På et vis kan man oppleve Ambivalensia som en parafrase over kunstsamlingen som musealt begrep. Installasjonen tilnærmer seg med sin miks av medier en musealt oppstilt konvensjon på en humoristisk og uhøytidelig måte. Parallelliteten med en gruppeutstilling eller et knippe arbeider fra et enkelt, sammensatt kunstnerskap tilvirket og innsamlet over tid – fra veggarbeider til skulpturer på sokler – skaper et resultat som er gjennomgående ambivalent. Friheten i det upretensiøst slentrende formspråket er lekende. Visuelt oppstår tidvis assosiasjoner til en idé om folkelig kreativ aktivitet som et fellesgode; noe uperfekt og inkluderende som vokser fram i alskens sløydsaler og vevestuer.

Innslagene av grafikk; linoleumssnitt og tresnitt, kobles til en type 70-tallsstil med en distinkt ”hjemmelaget” lunhet. Disse arbeidene fremstår i en dobbelbevegelse mellom det forfriskende og søvndyssende, det aktuelle og daterte. Fargeskalaen er gjennomgående dempet, med en særegen patina. De enkle grafiske mønstrene er laget i en teknikk som kan sees i en forlengelse av Munchs tresnitt. Denne metoden muliggjorde rene farger ved at de enkelte delene av motivet ble skåret ut og farget hver for seg. Delene ble deretter satt sammen igjen før bildet ble trykt; en teknikk som også anvendes av Kierulfsøstrene. Den litt vindskjeve stilen i trykkene anvender et stilmessig retroideal; småabsurde fragmenter er dratt baklengs inn i samtiden. Den litt aparte billedverdenen kan kobles til barnebokillustrasjoner, noe som igjen understreker den doble agendaen som stilles til skue; samfunnskommentar gjennom avvæpning. I en historisk sammenligning ble sovjetiske barnebøker tradisjonelt ansett som en av de svært få nisjer hvor elementer fra den russiske avantgardisme kunne bestå, og hvor en åpning mot en leken og absurd stil kunne tolereres innen sensurveldet. Hos Annette og Caroline Kierulf er stilmiksen gjennomgående, de forplikter seg ikke overfor en statisk kunstretning, men tar i bruk et ubegrenset forråd. Et markant virkemiddel er kombinasjoner av tekster og bilder, noe som konsentrerer forholdet mellom estetikk og tenkning. Arbeidene sammenfører i utstrakt grad korte, poengterte setninger med enkle situasjonstegninger, uten at sammenhengen mellom disse elementene nødvendigvis er soleklare. Vise, arkaiske vendinger som ”Den som ikkje kan fljuga fær fylgja marki” samvirker i installasjonen med dynamiske bokstavleker, som ”The shape of tomorrow”, hvor den eiendommelige westerntypografien slår knute på seg.

”Alle livets områder kan reformeres” er en påstand som opptrer i skiltfasong, hvor hvert ord antyder nye himmelretninger og dermed underminerer en samlet ytring. Samtidig er reformvennligheten i sin ironiske fremstilling karakteristisk for den kontinuerlige betydningsforskyvningen i Ambivalensia, ikke minst i de tredimensjonale arbeidene. Både figurative og abstrakte skulpturer opptrer. De nonfigurative formene roter til modernismens strikte vokabular ved blant annet et tekstilt, lappeteppeaktig uttrykk som buler ut av mangel på en klart definert form. Samtidig overdimensjoneres presentasjonen av skulpturene gjennom parodisk høye sokler, riktignok i kryssfinér. En selvmotsigelse plantes dermed inn i arbeidets antiautoritære holdning. I et annet hjørne av salen står en stilisert hund delvis uten bakkekontakt. Bør man vokte seg for denne kjøteren?

En antydet avstand til kunstgjenstanden; som den offentlige skulpturen, løftet opp og fjernet fra gateplanet, forfølges i en viss forstand i fondveggens skisserte arkitektoniske rom. Gråtonene skaper en falmet virkning av et minnebilde. Vi ser noen barn i et fellesrom innen et offentlig byggverk, eksempelvis en svømmehall. Noe klamt og institusjonelt hefter seg ved det perspektiviske suget inn i veggen, som ledsages av bildet av en boblebil i en boble; en tankeboble, en såpeboble, en tegneserieboble? Igjen er fortiden hentet fram, men bare til en viss grad, på samme vis som leken som foregår innen offentlige rom er kontrollert og regelbundet.

Kopier av kopier utgjør en av hovedstrømningene i Kierulfduoens kunstproduksjon, noe som knytter an til tallrike lignende manøvrer. Roy Lichtenstein omtales gjerne som en av de mer sofistikerte utøvere av et ironisk spill rundt visuelle koder med sin sitatbaserte refleksjon rundt kommersialitet og kunsthistorie. Reproduksjonen følger en egen logikk som avstår fra originalitet. I likhet med hva den djerve visualiteten i popkunsten innebærer er ikke tapet av autentisitet merkbart sorgtungt i Ambivalensia; ståstedet synes heller humant og åpent for innfall og usannsynlige krysskoblinger. En slags kamasutrascene i filt, enkel og emblematisk, kan eksemplifisere denne ”tilfeldige” aksenten. Kunsthistoriske forelegg krysser en sosialt anspent virkelighet og danner i samspill med tekst tvetydige retrospektive samtidsutsagn. Interaksjonen mellom tap og nybygg gjør seg ikke minst gjeldende i surrealistisk betonte arbeider; som i en skulptur bestående av svartmalte planker satt sammen til et slags ødselt og nakent landskap av stivnet lava. Denne ruvende formasjonen er komisk kontrastert av to bittesmå plastfigurer i samtale, eventuelt konfrontasjon.

Det finnes i Ambivalensia en rekke referanser til avantgardekunsten tidlig på 1900-tallet, gjennom blant annet fargebruk, collagevirkninger, dynamiske samspill mellom tekst og bilde og oppløsning av realisme. I kulissene lurer det modernistiske utopiske idealets sammenbrudd. Da de russiske konstruktivistene frembrakte sitt program var samfunnet ekstremt fremtidsrettet; kunstneren skulle som kulturarbeider sørge for at en ny verden vokste frem. Kunstverket skulle være selvtilstrekkelig og autonomt uten et mimetisk forhold til de ytre omgivelsene. Den revolusjonære ånden innebar at alles mål ideelt sett kunne betraktes under ett. I Ambivalensia opptrer ordet ”utopi” på fondveggen, plassert på utsiden av en gammelrosa boble. ”Our modern future´s now” er et ikke helt overbevisende slagord i et annet bilde. Det modernistiske overmotet modereres gjennom den kolliderende ”barn av regnbuen”-estetikken som avkler en elitistisk highbrow-kultur.

The more I revolt, the more I love

Annette og Caroline Kierulfs kunst impliserer relevante samfunnsspørsmål og innebærer en kritikk som blant annet kan tangere feminisme, deres bruk av flokete garn og søm i skulpturer er ikke tilfeldig. I en viss forstand kan deres ståsted knyttes til dagens såkalt nypolitiske kunst, selv om deres uttrykk motarbeider et entydig meningsinnhold, blant annet gjennom sine sprikende kunsthistoriske referanser. Bevegelsen vekk fra et kunstnerdyrkende individfokus står i så måte sentralt. Med det samme kunstproduksjonens intensjon ikke higer etter utviklende og nyskapende mål, men insisterer på gjenbruk og rekombinasjoner, motarbeides en konsumkultus som stadig vekk reklamerer for nye og enda bedre varer. I dette faktum ligger denne kunstens subversive potensial. Ved at reklamens språk og estetikk også etterlignes, gjennom miming av reklamens ofte naturaliserte og derav usynlige komikk, skapes forvridde slagord og uventede koblinger. Denne tilsynelatende politiske orienteringen gjentar en historisk spesifikk venstrevridd og endimensjonal radikalitet, blant annet i trykket som viser en dresskledd politikertype med stresskoffert og stiv høyrearm med den ledsagende teksten ”I stille vær har selv en værhane retning”. Samtidig blir arbeidets helhet mer spissfindig i det de tapte idealene får et drag av realistisk tristesse. Dette stemningsleie minner om filmen Withnail and I, en stilsikker og ravende morsom studie av brustne illusjoner som i en sekvens stadfester at selv om en klokke har stoppet viser den likevel riktig tid to ganger i døgnet.

På 70-tallet representerte kollektiver, som utstillingen No man is an island fokuserer på, en tro på at kollektive erfaringer produktivt og antiborgerlig skulle frembringe klasseløse verdier. I en norsk sammenheng kan kunstnergruppen GRAS fremheves. 70-tallet fremsto også som grafikkens gullalder, en av flere årsaker til at også nordmenn flest fikk bedre tilgang til kunst enn tidligere. Som bruksgjenstander, i form av plakater og postkort, skulle den grafiske produksjonen fungere som talerør for opposisjonen. Kunst og det konkrete formålet var ofte sammenfallende. Denne angivelig glassklare agendaen er i dag utydelig og innfløkt, med en grunnleggende ambivalens. Et synlig trekk stilt i relieff mot 70-tallskollektivenes forsøk på felles politisk front er samtidskunstens tematisering av at egentlig kommunikasjon er mangelfull eller endog umulig. I kontrast til et kollektiv som GRAS er kunstnerduoen Kierulf bevisst selvrefleksive og deres arbeid preges av ”dobbelteksponeringer” og internt stridende referanser. De representerer en ikke-aggressiv motkultur hvis mål er komplekst og hvor sympati ikke står i veien for smarthet: ”The more I revolt, the more I love”.

av Line Ulekleiv